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从浮山摩崖石刻看中国书法的发展进程

2019-07-01 13:54:36

 
 
      摘 要 : 浮山的摩崖石刻,几乎贯穿于自晋梁到明清的整个书法发展史,因而称得上一部刻在石头上的中国文明史。 摩崖石刻作为一种语言,折射出不同的文化情态。 浮山石刻的价值不在于文化的彰显和宣扬,而在于“隐而秘”的丘壑思想内涵。
      关键词:浮山;摩崖石刻;书法
      一、浮山摩崖石刻概述
      浮山摩崖石刻为安徽省重点保护文物。石刻历东晋、唐、宋、元、明、清、民国时期,历时 1700 余年。从会圣岩到马蹄洞,石刻最为集中,荟萃了上起唐代下至民国的各类艺术风格石刻。 字体各异,大小不一,书体全面,异彩纷呈,令人叹为观止。 晋唐以后,先有代代高僧不断开发,后有文人墨客纷至沓来,如孟郊、白居易、范仲淹、王安石、黄庭坚以及后期的桐城派巨擘,他们流连于山水之间,吟唱和诗,把酒临风,或题刻,或著书,逐渐形成了浮山最独有的文化巨卷,即摩崖石刻。摩崖石刻现存 480 多块,虽然千年风雨的侵蚀,很多石刻已漫漶不清,但清晰可辨的典型石刻仍有 350 余块。这些石刻刻工精良,异彩纷呈,是研究历史名人、宗教以及书法的宝贵资料。提及摩崖石刻,自然离不开书法,而浮山的摩崖石刻,几乎是一部自晋梁到民国的整个书法发展史。 这也是一部刻在石头上的中国文明史。
      (一)摩崖石刻的年代
      摩崖石刻典型的有唐代 1 块,北宋 15 块,南宋17 块,元代 2 块,明代 87 块,清代 75 块,民国 26块,建国后 1 块。 浮山摩崖石刻历经 1700 余年,跨越 11 代,是中国历史文化的瑰宝。
      (二)摩崖石刻的内容
      纵览全山摩崖石刻,就其内容而言,可分为诗词歌赋、景物景观命名、纪事、佛教用语等类。有关题咏浮山的诗词歌赋类石刻占有很大的篇幅,有咏浮山的山水诗、咏景点的抒情诗、咏景物的哲理诗以及记载山史的抒情诗等多种。近百首的诗词歌赋中,上乘之作美不胜收。枕流岩浩笑廊内,有明书画家雷鲤所题《浮山游记》诗一首:“已从浮山来,更觉浮山好。 万壑染秋云,乾坤怪未了。 游人无古今,天风醉花鸟。我欲煮烟霞,呼童拾瑶草。”以诗颂景,脍炙人口,读来使人飘飘欲仙。 “共下虚舟墙,收藏浪里人。 路通天上眼,石转地中轮。 钟鼓生风雨,龙蛇自屈伸。借来庄子斧,削去古今尘。”此五言诗刻在隐贤岩, 是明末清初著名学者方以智、书画家戴移孝等四人联手创作的一首很感人的哲理诗,该诗造诣深远,给人以启迪,引人以遐想。
      二、摩崖石刻的书法
      浮山摩崖石刻,有 350 余块清晰可辨,字体清晰,刻工精良,是研究历史名人及宗教文化的宝贵资料。 当然,其中的书法艺术更是蔚为壮观。
      (一)浮山摩崖石刻的隶书
      摩崖石刻中有一些隶书石刻。汉碑隶书法度严谨,成熟,完美,字体平稳匀称,结构横平竖直,布白均匀,表现出一种肃穆严整的静态美感。 平稳并不意味呆板,宁静并非僵硬,往往静中有动,稳中寓奇,平中有斜,直中含曲,在平稳中寓动势,在变化中得均衡,达到动与静的统一,这就是汉碑隶书独特之处 [1] 。汉碑的章法从简书章法演变而来,竹简窄长, 横势很强的隶书往往将竹简左右空间撑足,故字距突出。 转移到碑石上书写,则形成了字距大于行距的布局,字格多呈方形或长方形。 基于以上这些特点,隶书书写的章法多为行距均等的直线平均式。 由于字距大行距小,在布局上造成一条条横向的空白,而这些空白又因字形的长短而出现纵向起伏的节律变化,因而动感十足。简牍隶书是实用通行的文字,故多数用笔较随意,虽然作者未曾特别顾及法度,但在便捷中亦注意求美。用笔正侧交杂,粗细长短变化多端;点画顾盼有情,率意自然,富于动感;字形大小不一,斜正互生,不拘一格 [2] 。特别值得注意的是其间包含了许多丰富的笔法,章草、今草、楷书的一些笔法即萌生其间。这些都为学习和书写隶书提供了丰富的参考资料。
      清人隶书用墨以汉碑为基础,变化有致。 清代是隶书复兴的时期, 出现了许多杰出的隶书大家,如金农、邓石如、赵子谦等。他们隶书的总体特点是以汉碑为基础,担又独具匠心地掺入草、行、楷、篆书的笔法。 由于汉碑隶书均非墨迹,故无以窥见其用墨技巧。而清人隶书则极注重用墨的变化,苦涩、温润相映成趣。 其中又可分为两类,一类突出隶书的金石之气,以老辣苍劲为主调;一类注意朗润之韵,飘逸散淡。
      (二)摩崖石刻的楷书
      摩崖石刻的楷书还是很有代表性的。唐楷书以颜真卿为代表, 强调起笔收笔以及钩点出锋的提按,使华饰现象得以强化。 重心平稳是楷书的主要特征之一,唐楷的布白讲究匀称,左右结构的字既要互为朝揖,又要互为相让;楷书上下结构的字大多上大以覆下,下大以承上,上下咸宜,互为管领。楷书为左右或中右结构时,横向忌讳齐平,须有曾差和错落。
      晋楷结字重心平稳,然而在平稳中又有俯仰攲正之势,显得活泼而有动态感。 布白均匀也是楷书的特点之一。 过于匀称易陷入平板而乏味,而晋楷书却匀而见工,豁而呈巧。 中唐一系楷书讲究揖让并特别注意部首间的互不碰撞,而晋楷书笔画与部首间的碰撞现象十分普遍。 从晋楷书的用笔、结字可以看出它与中唐楷书和魏楷的不同之处。晋楷一系用笔丰富而洒脱,中侧互用,配合自然,不似唐楷多取中锋,技法更趋规范化,故体势妍美,流走潇洒,这些都是它胜人之处。用笔的随意,正说明法度纯熟。晋楷体态绵和,洋溢着高雅的文人气息,再加上点画的呼应流贯,使其颇有行书的笔意。魏楷一系,是北魏碑版及北魏前后书风相近的碑志石刻书法的总称,包括墓志、造像、碑碣及摩崖石刻等。 它们中有些如皇族墓志书刻均极精良 , 皆是书家所为。 也有是民间书手和刻工所写刻,在用笔和点画形态上保留了隶书向楷书转变过程中的某些特征。部分笔画含有隶意,钩点出锋多偏侧,大多结字不稳、不匀、不工,再加上刻工率性而留下的明显刀味,这些都反映了魏碑楷法的不成熟性。 但这恰恰又构成了它雄浑朴茂、 自然天成的书风,成为书史上颇具个性的一种审美典型。魏碑的体势横竖皆存,未归划一,然较晋楷、唐楷更多地保留了隶书的横势。其重心往往有偏侧,故奇险之势迭出。唐凯的偏旁部首往往规范而统一, 而魏碑却姿态各异,魏碑结字的极富变化,摆脱了结构上的平匀工整,否则便索然无味了。
      (三)摩崖石刻的行书
      行书是介于楷书和草书之间的一种书体。古人云:“楷如立,行如行,草如奔。 ”张怀瓘也在《书议》中说:“行书非草非真,离方遁圆,在乎季孟之间,兼真者谓之真行,带草者谓之行草。 ”行书脱胎于隶书,出现于东汉而成形于魏晋,至东晋趋于成熟。王羲之的《兰亭序》有“天下第一行书”之称,被誉为行书的最佳模式之一 , 它是融平正与攲侧于一体的典范。由于王羲之行书作品有攲、正两个风格,致使后世学王者亦各有侧重,形成偏于攲侧与偏于平正两大支流。 平正一流书风雍和秀逸,攲侧一路书风峻峭跌宕。米芾的行书将王字体系的攲侧之风推向了极致,为晚明个性解放的奇纵书风开辟了通道。
      颜行从笔法的传授渊源来看亦应是王羲之一系的派生,因此可将频真卿行书视作王羲之体系的分支。但他能“纳古法于新意之中,出新法于古意之外” [3] , 在传统笔法中糅入篆籀笔意,变折钗股为屋漏痕,结体也变背势为向势,易方为圆。它的出现改变了王字一统天下的局面,为后世的行书创作提供了更多的模式,从而推动了行书体系风貌的变化和发展。
      魏行清代碑学兴起后,文人书家“无不口北碑而写魏碑”, 他们纷纷将魏碑的体势和用笔化入行书中,对魏楷的行书的发展进行了有益的尝试。 然而在此之前,书家们均已深受王、颜书风的影响,因此,他们用王、颜的行书笔法来写魏碑,并在行书中注入了碑铭书法的雄强之气,在拙朴中糅进了流畅之态,故这一流派实际上仍与王、颜行书有血缘关系。
      行书的结体正侧并用, 由于书家的风格不同,其正侧的比例也不一样,但其重心仍须安稳。 行书讲究开合,所谓开,指结字笔画有向外拓展的趋势 :所谓合,指结字的笔画呈向内聚拢的趋势,一般又称为“向背”,向者为合,背者为开。行书体势的开合向背,也与书家的书风有关。 任何书家亦并非一开到底或一合到底,而是开中有合,合中有开。布白均匀是楷书结字的关键,行书的布白有匀有豁,有疏有密 [4] 。 行书的结字在互为揖让的基础上还可以相侵相犯,相生相让。而末笔以牵丝引出右字,左右两部分互为生让。行书的点画互为呼应,一气呵成。有书一字而笔笔连写的,也有将一个字分成若干单元时连时断的,笔断而意连,所谓“空中飞度笔意也”。行书结体忌讳平齐,要求参差错落。(四)摩崖石刻的草书摩崖石刻中草书作品不多。用简化的点画符号或引带来替代文字的结构和部首,用连笔的方法加快书写的速度,这就是草书的书写方式。 草书中的某些字常有数种笔顺, 其目的是为了承上启下,转换笔锋,使草书在流畅中得势。 这种一个字中的数种笔顺也有定则,绝非随意而为。 章草是隶书快写的结果,其主要特征是保留了隶书的“波磔”字形方扁端正,字字独立,偶尔连笔牵引,以简化隶书的结构,但点画清晰,断多连少。
      今草又称小草, 是在章草的基础上演变而成的,它与章草的最大区别是彻底省简了隶书的“雁尾”,使字外出锋的奋笔波挑变为向内呼应的收笔,或生出下一个字笔意的引带。这一改革大大加快了书写速度,加强了点画间以及字间的联系;字形由方变圆,由断变连,甚至出现一两个字的一笔连写;由原来章草保留的字字独立的相对静态形式,变为互有呼应、流贯畅通的动态形式。 结字则进一步简化,字形的大小攲正也比章草自由放纵。狂草又名大草,它与小草的区别除了字形的大小以外,主要是指其部首省减,字形抽象的程度更甚于小草。狂草,顾名思义,即狂放不羁,跌宕纵逸,用笔速度大大加快。狂草的结字俯仰起倒如腾蛟舞凤,烟云霹雳,变幻莫测,甚至时而打破单字的结体方式,将几个字变成一个结字单位,或者将一个字分拆成几个单位,这种有离有合、有断有续的组合法方式,将书法艺术的离合之趣发挥到极致;更强调黑白的浑然一体,无论黑与白,都要具有一种动态感;“飞鸟出林,惊蛇入草”讲的是草书善于穿插、避让,而不相撞特点;狂草多以奇险为基本态势,然其更要险中见稳,若一味奇险,反而“尽险则无险”了;狂草为了简省笔画,往往有上下两个字合用一个笔画的互为借代的手法, 使二字的姿态极为生动,同时又加强了狂草所极力追求的连贯感 [5] ;狂草的章法相当自由,多以疏密较强烈的对比为基本精神;狂草动感最强,因而对节奏性要求也更高,这种节奏性主要表现在行间疏密安排上,疏密对比较行书、草书更为强烈。 狂草在很大程度上脱离了书法实用的目的,从而升华至纯艺术现赏的领域。
      三、摩崖石刻的价值
      石刻作为一种语言, 折射出不同的文化形态。泰山石刻彰显的是帝王封禅文化,嵩山石刻显现的是少林禅宗文化,而浮山石刻恰恰不在于文化的彰显和宣扬,而在于彰显“隐而秘”的丘壑思想内涵。如钟惺诗的“古人负奇情,题岩必幽独”,林古度诗的“片语欲不磨 , 必具岩洞气”,程胤兆诗的“不信有此岩 , 未尝宣此义”,雷鲤诗的“金鸡解鸣石龙舞 , 一啸空谷生云烟”, 都体现了这些智者藏智寓石的大心胸,构建的是特定历史境况下的思想文化。 这些语言与浮山特殊地理位置相适应,与浮山的奇幽山体相适应,与来者的处境心况相适应。在悬崖峭壁,在幽洞深处 . 在中国历史的断面上,浮山记载了一部以思想与文化的“石史”。从林古度的“明烛备梯”到姚鼐的“明烛天南”,浮山的文人似乎都置身在一个“漫漫夜色”的背景下。 尽管烛光如豆,尽管苍山负雪,但他们的生命把天地照得通明。
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      参考文献:
      〔 1 〕林散之 . 笔谈书法 [M]. 苏州:古吴轩出版社 ,1976.
      〔 2 〕黄惇 . 书法篆刻 [M]. 北京:高等教育出版社 ,1990.
      〔 3 〕周积寅 . 中国历代画论 [M]. 南京:江苏美术出版社 ,2013.
      〔 4 〕朱天曙 . 中国书法史 [M]. 北京:文化艺术出版社 ,2009.
      〔 5 〕中国书法家协会 . 当代中国书法论文选 [M]. 北京:荣宝斋出版社, 2010.
      本文由赤峰学院学报整理。
从浮山摩崖石刻看中国书法的发展进程

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